Неоклассицизм

Неоклассицизм — термин, применяемый в английском искусствоведении для обозначения художественных явлений последней трети XIX и XX веков, которым присуще обращение к традициям искусства античности, искусства эпохи Возрождения или классицизма (в музыке — также и эпохи барокко). В зарубежном искусствоведении неоклассицизмом называют классицизм в архитектуре и изобразительном искусстве второй половины XVIII — первой трети XIX веков, в отличие от классицизма более раннего периода.

Неоклассицизм в архитектуре

Разночтение терминов: Классицизм и неоклассицизм

В странах Западной Европы и в России исторически сложились различные коннотации в употреблении этих терминов. Русское искусство по причине внутренних и внешних геополитических условий не прошло эпохи Возрождения в том качестве, которое пережили художники Запада (гуманистическая направленность и персонализация творчества, самоопределение и формирование светских жанров в изобразительном искусстве). Поэтому в Италии уже в начале XVI в. благодаря творчеству Д. Браманте и Рафаэля Санти складывается так называемый римский классицизм. Во Франции во второй половине XVII века, в эпоху Короля-Солнце Людовика XIV сформировался "Большой стиль" (Grand Maniere), или стиль Людовика XIV (Louis XIV), — уникальное соединение элементов классицизма и барокко. Поэтому во второй половине XVIII века, после стиля французского Регентства и рококо, наступает "вторая волна классицизма", именуемая стилем Людовика XVI (Louis XVI), или неоклассицизмом (во французской историографии многие авторы разделяют эти понятия: стилем короля Людовика считают стиль исключительно придворного искусства, а понятие неоклассицизма — более широким). В России (как и в Германии) классицистические тенденции утверждались в искусстве много позднее, впервые с середины XVIII столетия, соответственно этот периода называют просто периодом классицизма.

Неоклассицизмом в России и в Германии именуют ретроспективный стиль начала XX века, «отличавшийся от „старого доброго“ русского классицизма главным образом тем, что эстетическим образцом и предметом стилизаций являлся не обобщенный образ прекрасной античной и ренессансной архитектуры, как было ранее в Италии и во Франции, а конкретные образцы, которые, благодаря успехам научного изучения древности, стали различать по иконографическим источникам и стилям . Отсюда различные наименования отдельных стилевых течений: неогрек, помпейский, этрусский, италийский стили . В истории отечественного искусствознания известны попытки упростить интерпретацию этого многостороннего процесса, сводя его лишь к новациям в материалах и технологиях. Такой вульгаризацией является концепция А. Л. Пунина и формулировки, встречающиеся в некоторых устаревших словарях . .

Аналоги западноевропейского неоклассицизма — американский ренессанс и колониальное возрождение в США (1876—1914).

Кризис искусства периода модерна

В конце XIX века сформировался новый архитектурный стиль, в России неточно названный «стилем модерн». Но ограниченные возможности декоративного течения в искусстве модерна (стиль ар нуво) не могли разрешить назревшую потребность в создании большого монументального стиля. Неоклассицизм появился в начале века как антитеза декоративной избыточности модерна. Общий кризис искусства накануне мировой войны стимулировали поиски опоры на классику, ордерную систему, стремление к гармонии классической композиции и пропорций. Поэтому одновременно с новаторскими тенденциями в архитектуре начала XX в. набирали силу ретроспективные течения. Жажда новизны быстро сменилась грезами о прошлом. Очередное открытие ценностей классицистического зодчества ускорило разочарование в архитектурных новациях. Эти потребности нашли выражение в двух различных течениях: антикизирующем интернациональном неоклассицизме и национальном романтизме неорусского стиля. После 1910 г. эти течения стали доминировать в качестве внутристилевых в отношении культуры модерна . Для неоклассической архитектуры характерны формальные "носители стиля": листья аканта, раковины, маскароны, вазоны на парапете кровли, гирлянды с букраниями, античные фигуры.

Новый взгляд на архитектуру старого Петербурга

Ещё в начале 1900-х гг. художник и критик Александр Бенуа , критикуя ненавистный "мирискусникам" "стиль модерн", одним из первых заговорил о неповторимой красоте старого Петербурга. Его статьи словно открыли глаза современникам, сумевшим по достоинству оценить преданное было забвению классицистическое наследие. С этого момента начал своё восхождение петербургский неоклассицизм. Художник и критик Г. К. Лукомский назвал неоклассическое течение в архитектуре Санкт-Петербурга "пассеизмом, петербургской темой и тенденцией ретроспективного просветления" . А. Н. Бенуа, И. А. Фомин, В. Я. Курбатов использовали определение "петербургское возрождение" . Не только модерн, но и "растреллиевский стиль", и даже петербургский ампир К. Росси и В. П. Стасова вызывали негативнные ассоциации, поскольку, по мнению художников Мира искусства, олицетворяли "казенный Николаевский Петербург" .

Новое движение охватило обе российские столицы, а затем и российскую провинцию. Русский неоклассицизм имел близкие параллели в европейской архитектуре того времени. И всё же это явление в основном было специфически петербургским. Сторонники его исходили из собственных традиций, апеллируя к «золотому веку» зодчества невской столицы. В отличие от модерна и большинства неостилей XIX в., это было возвращение к истокам. Поэтому к "петербургскому возрождению" весьма своеобразно относили не только неоклассицизм, но и архитектурный стиль основателя города - петровское барокко, поскольку архитектура эпохи Петра Великого олицетворяла историческую причастность города к общеевропейской классической культуре.

Архитекторы-ретроспективисты Санкт-Петербурга

Ретроспективное направление основано на эстетике русского классицизма и ампира, отчасти на аллюзиях стиля барокко. Архитекторы ретроспективного течения русского неоклассицизма ориентировались на конкретный контекст уже сложившихся классицистических ансамблей (постройки В. Ф. Свиньина и Е. С. Воротилова в контексте парадных ансамблей К. Росси). Юбилейные торжества к 200-летию Санкт-Петербурга пробудили общий интерес к его ранней истории и способствовали появлению течения "петербургского возрождения", в основу которого положили архитектурный стиль петровского барокко (А. И. Дмитриев, Л. А. Ильин, Н. Е. Лансере). Лидером другого ретроспективного течения — антикизирующего неоклассицизма стал И. А. Фомин, знаток и поклонник древнегреческой архитектуры. На втором этапе развития ретроспективного направления архитекторы стали обращаться не непосредственно к античности, а к источникам позднего русского классицизма XIX в. — итальянскому ренессансу, и в особенности, к палладианству. Ведущими представителями неоренессансного течения в ретроспективизме были архитекторы В. А. Щуко, А. Е. Белогруд, М. М. Перетяткович, М. С. Лялевич.

Во многих случаях, исключая постройки Фомина и Щуко, ретроспективизм сопровождался эклектичностью. Даже в ситуации, когда архитекторы-ретроспективисты стремились к точному воссозданию исторического прототипа, их композиции вынужденно включали современные функционально-планировочные структуры, новые технологии и материалы, и приобретали оттенок модернизации. Одними из первых на путь модернизированной неоклассики вступили Ф. И. Лидваль (создатель петербургской разновидности северного модерна), А. И. фон Гоген и Р. Ф. Мельцер. Характерным примером модернизированной неоклассики и упрощения классицистических форм стало здание Германского посольства, построенное на Исаакиевской площади в Санкт-Петербурге по проекту немецкого архитектора Петера Беренса (1911-1913). Его считают первым образцом архитектуры раннего конструктивизма на территории России.

В общем контексте ретроспективизма актуальными для Санкт-Петербурга оказались все течения неоклассики, включая неоренессанс и необарокко. И, напротив, маловостребованным — национальное направление (неорусский стиль), как не соответствующее историческому контексту города. Поэтому неорусский стиль нашел применение главным образом в отдельных церковных постройках В. А. Покровского, С. С. Кричинского, А. П. Аплаксина. В границах этого течения, в поисках монументальной простоты архитекторы обратились к ранним памятникам Новгорода и Пскова. Однако и в этих сооружениях заметны элементы стилизации в духе модерна.

Идейные и эстетические амбиции архитекторов неоклассицизма

Архитекторы-неоклассики ставили перед собой сложнейшую масштабную задачу: возродить и утвердить ансамблевую и стилевую целостность столицы, продолжить её развитие на уровне новейших строительных достижений, но в контексте национальных художественных традиций. Ранее нечто подобное пытался осуществить К. Росси, но его градостроительные идеи были скованы прагматическими обстоятельствами и эстетическими границами ампирного стиля. Возможности новой эпохи содействовали развитию градостроительных идей. Свидетельство тому - грандиозный план жилого района «Новый Петербург» на острове Голодай (И. А. Фомин, Ф. И. Лидваль) и конкурсные проекты монументального ансамбля общественных зданий на Тучковом буяне (И. А. Фомин, О. Р. Мунц, М. Х. Дубинский, С. С. Серафимов). «Проект преобразования С.-Петербурга» Ф. Е. Енакиева и Л. Н. Бенуа, сравнимый разве что с генеральным планом основателя города, предусматривал всестороннюю реконструкцию Санкт-Петербурга и его инфраструктуры, прокладку новых улиц и создание новых площадей. Осуществлению этих предложений помешала Первая мировая война.

Здание управления Свердловской железной дороги (1925—1928) — редкий пример неоклассицизма 1920-х годов

В начале XX века почти полностью были реконструированы Петроградская сторона, многие кварталы на Васильевском острове и в левобережных районах города. Образцовой улицей для того времени стал Каменноостровский проспект — «экспозиция» лучших произведений северного модерна и неоклассицизма. На Невском проспекте и в прилегающих кварталах окончательно сформировался район «Петербургского сити». Город обретал новые черты столичной импозантности и европейского лоска. Но революционные потрясения трагически преломили его судьбу.

Неоклассицизм — первое в истории петербургской архитектуры крупное неостилевое течение, основанное на собственном наследии — продолжал развиваться и после 1917 года в совершенно иных условиях вплоть до середины 1920-х годов, когда ненадолго уступил место конструктивизму. В целом конструктивизм, в отличие от Москвы 1920-х годов, для Северной Пальмиры оказался неорганичным. Уроки неоклассики начала ХХ столетия стали плодотворными и перспективными не только для советской традиционалистской архитектуры 1930—1950-х годов. Они снова обрели актуальность в постмодернистской архитектуре второй половины ХХ века и в "новом классицизме" начала XXI столетия.

Неоклассицизм в изобразительном искусстве

Юность (Голос любви), Вильям Бугро, 1893. Пример французский псевдоклассической салонной живописи

Идеи неоклассицизма предвосхищали английские художники-прерафаэлиты еще в середине XIX века. Однако это течение в западноевропейской живописи сложилось только к концу 1870-х годов в Германии. «Неоидеалисты» (А. Фейербах, художники "Римского кружка": Х. фон Маре, А. фон Гильдебранд) стремились возродить монументальность и пластичную чёткость классического искусства, обращаясь к примерам из античности. Наибольшее распространение неоклассицизм получил в конце XIX — начале XX веков, явившись одной из разновидностей реакции на эферность художественной формы в импрессионизме. Неоклассицизм сочетал в общем русле позднеакадемические тенденции, в той или иной степени программное следование принципам античного искусства (в основном периода архаики), реже — искусства итальянского Возрождения (в основном раннего) и классицизма, наконец, соприкосновение (порой очень близкое) со стилистикой модерна.

С подлинным неоклассицизмом иногда ошибочно отождествляют художников салонного искусства, главным образом французской академической школы, также обращавшимся к модным во второй половине и в конце XIX в. античным темам и образам: В.-А Бугро, Т. Кутюра, А. Фальгьера, Ж.-Л. Жерома, А. Кабанеля, С. В. Бакаловича, Г. И. Семирадского. Даже творчество такого выдающегося мастера, как Ж.-О.-Д. Энгр, колеблется между неоклассикой и салоном. Критериями в данном случае являются не темы и сюжеты, а творческий метод и эстетический вкус .

Неоклассицизм (или его элементы) в той или иной мере присутствует в творчестве таких мастеров конца XIX — 1-й половины XX вв., как скульпторы А. Майоль, Э. А. Бурдель, Г. Вигеланд, И. Мештрович, С. Т. Конёнков, С. Д. Меркуров, живописец-экспрессионист Ф. Ходлер, пассеист П. Пюви де Шаванн, "синтетик" М. Дени, стилизатор Л. С. Бакст, портретист В. А. Серов, неоакадемисты В. И. Шухаев и А. Е. Яковлев, ни на кого не похожий К. С. Петров-Водкин. Причастность к неоклассицизму обнаруживают течения в изобразительном искусстве 20—30-х годов, возникшие как реакция на новые течения (экспрессионизм, футуризм, кубизм и др.). Например, творчество Ю. П. Анненкова

Неоклассицизм в литературе

В XX веке движения, идентифицировавшие себя с неоклассицизмом, выступили в украинской («Неоклассики») и русской («Неоклассики» и др.) литературе, прежде всего в поэзии. Если на Украине неоклассики (Николай Зеров, Максим Рыльский и другие) стали одним из центральных движений «расстрелянного возрождения», то русские поэты позднего Серебряного века (1918—1920-е), назвавшиеся этим именем, не имели в своих рядах крупных творческих индивидуальностей.